Almost No Memory

写于10/05/2011

李安到底是怎样的大神啊，让我实在难以抑制心中盲目崇拜的冲动。。。李在我心目中的地位已然超过杨德昌了。 
　　 
要怎样的功力才能把这么复杂的故事讲的这么细致，这么具有说服力，又这么百转千回。要怎样的洞察才能在短短两个小时内刻画这么多的人物，每个人的性格，心机（agenda)，欲望，缺陷都捕捉的那么准确，每个人的形象都那样生动，动人，每个人和人交锋的场景都展现得那么真实，准确，意味深长。更不用说李安以一个外国人的身份如此准确地把握了美国70年代的政治氛围和时代背景。
　　 
迷人的氛围，动人到令人心碎的景物描写，略显奇异但又十分贴切的禅味音乐，和整个故事交织在一起，让故事如一道看似平静却暗藏汹涌的潜流，缓缓地从观众身上流过。直到最后，你会发现你被这片子丰富而沉重的人性材料压得喘不过气来，却又为看了一部这么好的电影而感到无比幸福。 
　　 
感谢李安。他是如此锐利，又如此悲悯。他对人性最深处的秘密有着如此惊人的洞晰，摄影机扫过之处，让我们最深刻的欲望和恐惧都无所遁形。然而他只展现，他不评判。张爱玲说的：“因为懂得，所以慈悲。”这个懂得不是假懂得，也不仅仅是懂得你自己，你身边的人，而是要懂得我们作为人这个群体是怎么回事。其实书和电影看的越多，阅历越多，越觉得人生实在没有太多道理好讲。如果说我从这部电影里面看出了什么道理的 话（我不觉得李安是在讲道理，如果李安确实有讲了道理，我觉得我的理 解是接近正确的），那就是性格很重要，人和人之间的关系很重要，机遇很重要（那些命运中的不可控之事，伍迪艾伦的《赛末点》讲的就是这件事）。机遇并非人所能掌控，而性格又大多与生俱来，人唯一能掌控的就是每日的自我修炼。所以说人生就是一场修行啊。 
　　 
事后才知道这部片子是李安本人最喜欢的他自己的电影。多么令人高兴的巧合！

 

写作不重要

 

这两天又重看了一点《小团圆》。越来越觉得张爱玲写的好。一开始低估了《小团圆》，现在才体会到张是写到这个时候，才入了化境了。

早期的《倾城之恋》，《金锁记》，张是在进行叙事训练，追求“故事性”（戏剧性）和对感情的极致渲染。写到最后，张发现，故事不重要，重要的是人生中的那么一些片断，那么一些片断中的那么一些人，那么一些印象，那么一些理解。没有什么必然的故事和命运，没有什么戏剧。人生就是断续的，散乱的，突如其来的”刺痛“，在作家平庸的，贫乏的日常生活中跳逸出来。

张爱玲最厉害的地方是她对人的理解。她对不同的人的心理，动机，欲望，缺陷，管他是谁，实在是一望便知。我现在终于知道张的小说好看就是因为这种理解，她明白人和人交会时，那如骨节喀嚓一响的关节点在哪。所以一件事再普通，被她一说都会很有生趣。重大的事后来她倒反而喜欢一笔带过，因为人性的结构她太了解了，没有什么需要大惊小怪的。她当然还是偏执的——比如她对人的外表的关注，实在到了变态的程度，《小团圆》里几乎所有人物甫出场，长相打扮都会被她不无刻薄的品评一番——但这点恶趣味实在是她作为一个作家必须保留的正当权利了。所以《小团圆》里就充满了一笔带过的大事和无数鸡毛蒜皮满足作家私人趣味的小事。当然一直有人批评她没有对人性的提升。我觉得这一点实在是强人所难，个性因素除外，从《小团圆》里可以看出张是一个顶宽容的人。写胡兰成信里总是提小康，张心里千刀万剐一样难受，但她却说“他是这么个人，有什么办法？如果真爱一个人，能砍掉他一个枝干？”不是说她崇高，是确实没有别的办法了。没有出现一个替代胡兰成的人，是她运气不好。也许也是因为她性格太偏执。

我看小说大概是看烦了，一年看下来，也看不到几本真正让人心灵满足的。如果不是为了满足虚荣心，或是对”无知“的恐惧（害怕有被自己漏过的天才，那种可能刷新你对写作的认识的真正的天才），我实在找不出勤奋的理由和动力。如果不是像桑塔格所说的那样，为了创造”something wonderful"，仅仅为了是满足倾诉欲和虚荣心（制造点什么的虚荣心），写作又有什么意思呢。它不会比痛哭一场或吃一顿好饭或看一部鬼片或买一件漂亮衣服更有意思。如果不能认识到写作不重要，写作的野心不重要，你就永远不知道什么是重要的，值得写的事。

 

 

我在豆瓣阅读量最高的一篇文。

http://book.douban.com/subject/1891082/

和林檎同学吃饭，谈起邱妙津，谈起她那本炽热而真实的《蒙马特遗书》。如果要从台湾文学里挑一本我最喜欢的书，如果只能挑一本，我一定挑这本。

一个天赋极高的作家，一个完全为爱和写作而活的人，一个女同性恋者，一个失恋者……一个将自己的全部毫无保留撕开来给读者看的人，一个计划好自己的自杀，并将其当作一项艺术试验的人，一个具备完全的人格和强大的理性，同时具备无限的爱和充沛的感性，并最终毫无保留地追随爱和感性的人（在她那里理性和感性并不矛盾，邱是罕见地集强大的理性与感性于一身，并将两者在自己的艺术中都发挥的很好的人）。

如果邱没有自杀，赁她的天赋和刻苦（devotion)，她今天一定是台湾最好的作家。作为读者，我不免为此感到遗憾。但我想有《蒙马特遗书》也就够了。它告诉我一个人最真实是什么样子，可以是什么样子，一个人怎样去思考爱与死，怎样蓄养自己的才华，怎样珍视自己的精神世界，怎样处置自己的情欲。它告诉我一个人可以怎样抛开世界和生活的琐碎无聊，只关注那些重大的值得关注的事。它告诉我一个人应该怎样严肃地，郑重地对待自己的生命（以至于过早地结束自己的生命）及其所体现的普遍人性。不知为什么，在这个微雨的晚上，想起邱妙津，想起有人曾经那样地爱过，生活过，写作过，痛苦过，死过（if this makes sense)，就觉得“生活”（ironically)是一件特别美好的事。

 

 

今天想到的

1。为什么有一些写作是cheesy的而另一些不是？为什么表达同样的意思（例如，爱，悲伤，幸福，狂喜这些我们普遍经验的情感），有一些让你惊讶，赞叹，受伤且其效果长久不散，而另一些却激不起你的任何反应或兴趣，甚至只会引起一种轻蔑和反感？我倾向于认为我们表达的常态是这种cheesiness，而真正的写作的艺术，正在于将这种chessiness剥去。所以，以后我写任何东西的时候，都要假设自己写的是坏的。因为与其诘责自己为什么写的坏，还不如先承认这种坏，再为那些偶然的灵光降临的时刻欣喜。

2。关于写作的哲学层面。我越来越认为，当代小说的写作，最终考验的不是叙事技巧，而是作者的世界观。作者怎样观察，理解，呈现这个世界以及自身与周围环境及世界的关系。无论作家的生活形态是怎样的，只要他有足够的能力，他就可以从这种生活中提炼出一种既极为个人又极为普遍的真相。举一个例子。不知为什么我想到要将我最近开始看并且极喜欢的Lydia Davis拿来和张爱玲做比较。或许是因为这两个人都有一个极为不顺的感情生活（从总体上来看），并且她们人生的常态是处于孤独和痛苦之中。张爱玲自一时绚烂的爱情消逝之后便迅速萎顿了，她的人生和艺术都迅速黯淡下去（不是说《小团圆》不好，而是从总体上判断，作家自40年代末以后漫长的时间里，其写作无论从强度和数量上来说，都不及从前。）可以说，她的痛苦损害甚至扼杀了她的写作。而Davis则不同。在她数量众多的自传性的极短篇小说中（很多都可看作散文诗），她的主题只有一个，就是她的孤独和她的痛苦。然而她对待她的孤独和痛苦时与张爱玲极其不同：她首先假设这种孤独和痛苦是她的常态（甚至经常从中找到满足），也意识到这是她唯一的主题，她便带着一种极大的耐心和兴趣去体验，分析，揭示这种孤独和痛苦。她数量庞大的短故事讲述了一个中年女人在人生的不同时刻，不时的情境中，关于孤独和痛苦不同的体验和哲思，这些故事以它们惊人的细节，奇异和准确的观察力和丰富的哲学层面的质感打动着我。有时候我甚至觉得这个作者和我简直太像了，虽然我很庆幸，孤独和痛苦并不是我的唯一主题。

3。我曾经想过写一篇探讨“满足”的文字。我的问题是，为什么我们所有人终其一生都在寻找快乐和满足，没有人会否认这是人生中最重要的东西（至少也是之一），那么为什么关于快乐和满足的好的文 学那么少呢？（我依稀记得在什么地方看过西蒙娜薇依的一篇同样主题的文章。）最近我在想，也许快乐和满足是一种太缺乏多样性和独特性因而注定无法被很好的书写的东西。它们缺少孤独和痛苦所天生具备的那种复杂性，清晰度，以及强大的将作家推向写作的驱动力。我可以想象的真正的不带任何杂质的快乐与满足，其可能的情境不过那么几种：与爱人完美和谐的关系，自我实现，家人朋友带来的安慰。怎样描写一种完满的关系？为什么一对相恋的男女是那么亲密，快乐，和谐？你也可以举出一些理由，比如：对对方外表的喜爱，彼此关心，灵魂的完美沟通。为什么会这样？你就是碰到了这个人，你们俩正好合适。It just works. Nothing more can be said. 而增加这种快乐和完满的深度的，正是许许多多的不满足，许许多多的失望，孤独，痛苦，寻找，淡默，背叛和眼泪。快乐和满足无法独立于孤独和痛苦的背景而存在。所以，在A Single Man（电影版）的结尾，男主人公死前说There are a few moments in my life when I can see with great clarity that I was truly happy (paraphrasing). 真正的快乐和满足的特点还在于，身处其中的你永远不觉得，只有在回忆的棱镜中，你才能真正发现，曾有过的时刻是多么宝贵。快乐和满足还有另外一个危险，就在于它的难得。因为那些时刻是那么好，它往往给人一种幻觉，认为生命应该永远那么好；它或者给人一种错误的希望，渴望那些时刻永远延续——而这当然是不可能的。于是，它的消逝便不可避免地带来一种失落和痛——于是，失落和痛便又成了人生最重要的主题。

 

http://book.douban.com/subject/6798231/

对小说家来说，一个最危险也可能最具诱惑的任务就是为自己所处的时代发言。小说艺术的材料和工作对象是人，是人的体验和领悟，是人在生活中穿行而过时的遭遇，希望，困惑和恐惧。虽然我们每个人的生活都必然为我们身处的时代所定义，理解人性的命题意味着不能不去理解这个“共通背景”，然而当小说家为自己设定的首要任务是去呈现这个“共通背景”之时，一个危险是他的人物往往变成了这项工作的人质，将不可避免地面临被抽象化，脸谱化，扁平化的命运（例如余华的《兄弟》）。怎样处理小说人物和时代的关系，是摆在所有小说家面前的一个难题 。对诗人来说，这一诱惑或许不如对小说家那样大。因为诗歌说到底是一项语言的艺术，诗人的材料和工作对象是语言。一个诗人，只要对语言足够敏感，和语言建立起足够亲密的关系，便能在他的诗中建立起一个独立自足的世界，邀请读者徜佯其中，并迅速地眩惑和迷失。说到底，诗歌不要求理解、解说，诗人的职业也不背负任何道德义务，如果一个诗人为了某种道德说教而损害了其诗歌艺术，那么这种道德说教即便再正确，也是要遭到谴责的。

 当我读到澳门诗人袁绍珊的第二本诗集Wonderland时，我清楚地看到我们年轻的女诗人也受到了这种诱惑。Wonderland，即神奇之地，亦即《爱丽丝梦游仙境》的“仙境”。这个带有强烈童话色彩的题目和袁的第一本诗集《太平盛世的形上流亡》在我心中引起的感觉遥相呼应，让我毫不犹豫地买下了这本诗集。

然而读完Wonderland后，我明白了这个题目中的讽喻意味。如果将诗人从《太平盛世》到Wonderland的转变作一总结，可以说这是“走入世界”和“走出自我”的过程。而这种转变，在我看来，不能算是特别成功。

 在《太平盛世》的封面上，袁写道：“试图以诗以更为曲折的方式保存自己，如婴儿。”这句话尽管有一些小资的嫌疑，但基本可以当作切入这本诗集处女作的钥匙。事实上，《太平盛世》确实是一个初学写诗的人以诗的方式对自我的最初的探索。在这本诗集中，我们能看到诗人行走南北的足迹，在中文系课堂上的臆想，学salsa时对舞蹈老师的观察，而更多的，是对爱情的探问和对爱人的告解。从某种程度上来说，袁绍珊的诗并不是语意暧昧的诗，并不是那种让个人经验消散于词语组合强大的障眼术之后的诗（比如王敖的一些诗）。袁的诗中，个人经验的纹理还是清晰可见的（比如许多我们能轻易分辨的关于恋爱、学习、旅行的诗），文字与现实的对应关系尽管经过诗歌艺术的变形、压缩、再造，但这种关系还是较为稳定可解。也许正是这种对应关系，正是这种对“自我”的兴趣和呈现，让我迅速地对诗人产生了信任，对她的声音产生了亲近感。这些关于个人感触的诗有着鲜明的意象、巧妙的对位和微妙的情绪。比如这一段：

 窝在那个窝里

谁将心痛于我们的热情无处栖息

失温的火炭已铺满街道

我们被一场下了十年的雪

刀片一样轻轻的削去全身

（《窝在那个窝里》）

 在这一节诗里，我们已经可以看到诗人初步发展起来的一些技艺。首句中， “窝”在“那个窝里”是一个不确定的地点，但立即给人一种安全的感觉，而首尾两个“窝”字的重复，带来一种回旋的节奏。而这一节诗的重点当然在于行末的两句。这里有意思的是轻与重、温柔与暴力、缓慢与瞬时的对比。“雪”轻柔的质地与刀片的锐利形成冲突，而通过让“刀片”“轻轻地”削去，则让这个动作的性质完全转变了，残酷的意味立即被抹去，而代之以某种温柔的、抚摸式的触感。再仔细揣摩，“削去全身”这个意象也暗藏机关，因为当“我们”被“削去全身”以后，还是“我们”吗？而正因为整个诗节多重感觉的互相叠加、取消与再造，被“削去全身”这个诡异而暴力的意象，竟带给人童话一般的魔幻而纯白的感受。

 这种童话般的音色和轻灵的感觉，在袁的其他一些诗中也时有体现，比如：

 被没收翅膀的下午/我把白日梦泡在罐装咖啡中/教授的秃头和口音泄露了/他通灵的真正身份/可怜那些孩子气的涂鸦/如今却不太客气地和我们磨蹭(《下午在古文字课低飞》)

 今夜/她的手中有风声滴落/玫瑰会独自完成/它淡紫色的死（《今夜，她的手中有风声滴落》

 从总体来看，《太平盛世》尽管风格不算十分成熟，部分诗作仍带有习作性质，但其中显现的修辞和调配意象的天赋仍令人对诗人十分期待。相对于《太平盛世》，Wonderland从总体上来看风格更为统一，各篇之间质量也较为平均，然而，在《太平盛世》中不时体现出的那种灵动的气韵却消失了。袁在Wonderland中似乎找到了一种节奏，一种稳定的断句方式， 这种节奏在整本诗集中一以贯之。节奏感对诗人来说是至关重要的，我当然不是反对诗人使用一种固定的断句方式，我所遗憾的是，我在Wonderland中读到大部分诗，诗行之间的紧张感消失了，读诗不再成为一种神秘的、要求精力高度集中的行为，因而其魅力也大大削减。

 《Wonderland》可说是袁绍珊“走入世界”的一本诗集，诗人展现出了一种直接与世界对话的努力。她的诗开始触及到底层生活（如写流水线上女工的《流民之歌》）、重大政治事件以及一些对时代总体的感触（如《给二十一世纪的无情诗》），而关于个人经验的诗比重相对减少。在这本诗集的后记中，袁写道：“这可能是最好也是最坏的时代，最魔幻写实之事，题材如此充沛，写诗便再也无法单纯地成为一种曲折地保存自己的方式了……但难得世界以如此罕有、清晰的方式和我相见，这次我想与之对话，不打算逃走了。”在我看来，这种对外部世界的关注并没有增强诗的力度。我认为她写得更为成功的诗还是《太平盛世》中那些处理个人经验的诗，那些关于感性、感情的，可以贴近和“共情”的诗。为什么这些与外部世界对话的诗在我看来失去了魅力？原因可能在于她对这些重大历史事件、社会问题的理解是浅层的。而她那些关注个人经验的诗中曾有的那种亲密感和音乐性却消失了。如果说《太平盛世》体现的是一个年轻诗人对“自我”的好奇和探索，《Wonder-land》则体现了她对“世界”的好奇和承担。当袁绍珊说“难得世界以如此罕有、清晰的方式和我相见”时，我相信她是真诚的、自信的。只是，这纷繁的“世界”往往以伪装的清晰迷惑我们，引诱我们发言，此时，退守“自我”并纵深下去对诗人来说或许才是更好的承担。

 

我第一次读到文珍的小说是2006年，读到的是她获北京大学第一届王默人小说奖的短篇《果子酱》。这篇小说的主角是一名跳弗拉门戈的舞者，她从遥远的西班牙来到中国广州的一家酒吧跳舞，爱上了酒吧里同样来自西班牙的贝司手。可悲的是，贝司手在西班牙早有家室，不仅如此，他还从未注意到舞者对他的这种强烈的爱慕。这篇短短五千字的作品便完全从舞者的视角出发，细致而深入地写出了她对贝司手这种强烈却得不到任何回应的单恋，展现了这种单恋的孤独、深度及其破坏性力量。文珍准确地抓住了单恋的心理———一种恐惧和迷恋相交杂的心理———迷恋者永远在暗中观察着被迷恋者，默默地注视着被迷恋者的一举一动，期待着和被迷恋者的生活发生联系。而实际上，这种联系只存在于迷恋者的臆想中，但却成为迷恋者生活的重心。舞者萨拉的生活就被这种强烈而极具摧毁力的臆想所主宰。

    饱满而层次丰富的心理描写

    在一篇采访里谈《十一味爱》的时候，文珍说：“年轻的时候，还有什么比爱情更可说。”顾名思义，《十一味爱》即是十一个爱情故事。在这十一个爱情故事里，文珍通过不同的人物、不同的情境向我们展示了不同种类的感情关系，以及感情关系的不同层面。《画图记》、《北京爱情故事》、《中关村》讲的是都市白领之间的感情试探；《第八日》、《色拉酱》则隐约碰触到两个女孩相互之间的幽秘心事；《安翔路情事》和《气味之城》则都关注到婚姻的问题和艰难。这本书是作者七年创作成果的结集，这些作品的风格和气质不算十分统一，篇目之间质量也有所参差，可以看出作者的写作仍在探索之中，但整体来看，仍是近年出版的短篇小说集中极为可观的成果之一。

    和《果子酱》一样，《十一味爱》中的另一篇出色的小说《北京爱情故事》，讲的也是一个关于暗恋的故事。《北京爱情故事》里，男女主人公是同一家报社的编辑。这个短篇有着如同侯麦的四季系列一样的断片式叙事结构，在十几个短小的断章里，文珍向我们讲述了一个暗恋成功的悲喜交集的故事。他喜欢上了她（并且知道她是结了婚的），慢慢地接近她，终于让她懂得了自己的心思（在一个暗恋的故事里，这几乎是最激动人心的一刻！），两人终于开始了一种似有似无的交往———然而这种交往完全是精神上的，尽管他对她的感情慢慢地发展到了一种病入膏肓的地步。在故事的结尾，他在绝望与失落之中负气决定出走西藏，她去车站送他，他以为两人就此分离，却发现她送给他的包裹中装的全是她自己的行李……这看起来或许是一个有着通俗爱情小说外衣的故事，但这个故事的好处就在于它的精细，在于它对暗恋者的心思极为精准的洞晰。文珍用不紧不慢的语气，通过极为细致而精确的心理描写，展现了一个暗恋者感情的跌宕起伏，展现了他情感的深化、转变，他身为一个暗恋者在种种不同情境中微妙而丰富的心理风景：得到回应时的欢喜，希望落空时的失落，不被理解时的委屈和自怜，报复暗恋对象时的决绝而痛苦的矛盾心理……整个故事看似波澜不惊，却时常有一些极为惊心动魄的片断。比如，男女主人公的报社举办一次活动，两人在活动现场照面，发现没有彼此的名片，她将自己的电话号码写在一张工作笺上给他———“工作笺上印着单位的大红抬头。他接过那张纸看了好一会儿，终于折好了仔细放在包里，心里没来由地很高兴。平素最厌恶的工作笺似乎变得顺眼了起来，他回家后取出来，反复地看，平素从没发现工作笺竟是这样素净，这样款式简单而大方。”一段话将男主人公初生的希望和甜密写得十分传神。

    又比如，临走前，她去送他，她将他抱住了。“她什么都不说，只是紧紧地抱着他的腰，像一种乞求，也类似一种绝望的抵牾。早知今日，从前我们浪费了多少日子。他半身不遂，整个身体都似乎不属于自己了……”一句“早知今日，从前我们浪费了多少日子”实在绝妙极了———一方面，男主人公的爱情终于得到了回应，心中充满感激、甜蜜与喜悦，另一方面，他又不无怨怼地想道，这回应也未免来了太迟、太艰难了一些———在我看来，对男主人公这种矛盾而难以言说的心理的捕捉是这个小说之所以迷人的根本原因。男主人公两个小时以后就要远走西藏了。在站台上，火车就要开了，他终于绝望地、笃定地决定不走，他终于第一次鼓起勇气，坚定地要求她的爱：“他甚至想哀求她，请她挽留他，只要她再轻描淡写说一句‘不要走’，他一定粉身碎骨都不会走。但是她竟这样可恨地沉默而且镇静，仿佛认为一切都是理所当然的。她莫非以为一个拥抱就可以抵消所有的夙夜无眠……”一句“她莫非以为一个拥抱就可以抵消所有的夙夜无眠”又极为精彩地将主人公这种又爱又恨的心理展现了出来。文珍的小说最出色的地方就在于这些饱满而层次丰富的心理描写。

    对生活细节的丰富感受力

    《气味之城》是《十一味爱》中唯一一篇从恋爱过渡到婚姻生活的小说，也是这本小说集中我本人极为喜欢的一篇。故事写的是一对结婚七年的夫妇，婚姻生活中渐渐出现矛盾，直到有一天妻子离家出走，留下丈夫一个人在两人共同生活过的空间里追思过去。他们共同生活过的房子是一个充溢着各种气味的空间———一个气味之城———这个小型城堡里的气味不仅精确地反映主人公的生活习惯，也微妙地折射出两个人的感情关系在不同时期的复杂变化。

    在这篇小说里，文珍展现了她对生活细节的高度关注和她丰富的感受力，这种感受力集中体现在她对气味层次丰富的描写上。例如，文珍写道：“他仔细地嗅话筒上可有她的唇膏味，却只闻得一股闷恹之气，那种话筒常有的口水味……”“然而卧室空无一人，只散发出惘惘然的空气不流通味，温暖且沉闷。”一个成功的小说家需要具备的素质很多，对生活细节的关注和丰富的感受力显然是其中极为重要的部分。

    在《果子酱》，《北京爱情故事》这样的暗恋故事里，情感戏剧往往是发生在一个人的内心里的，人物的内心戏剧和另一个人的关系有时并不很大，因而这些故事中，充斥着大量的内心独白。而《气味之城》则第一次写到了两个人的正面交锋。故事中的两个主人公结婚之初显然是深爱着对方的，结婚也显然是经过深思熟虑的决定，所以两人当初是“欢天喜地”地结了婚。而婚后，当双方开始朝暮相对，每天在同一个狭小的空间内共处，两人很快就发现从前看似完美的爱情变得矛盾重重。两人之间的矛盾，既包括像谁做家务这样事务性的问题，也包括兴趣，喜好，生活习惯和态度等更为根本的问题。在故事中，他喜欢养鱼，看综艺频道、《武林外传》和郭德纲，而她则爱看文艺片和作家电影；每天晚饭后，她都想要下楼去散步，而他则更乐得躺在沙发上看电视；她心细而他有时不拘小节（比如圣诞节她会请一整天假为他做一顿丰富的晚餐，而他却连礼物也忘了给她买）；两人甚至连“亲昵缱绻一事也是相互错过”。这种种矛盾之处或许看起来不甚致命，但累积下去，终于使原来甜蜜的她“开始静静地开始散发出一种复杂的冰凉的气息”，而这也昭示了七年后她的出走。

    从故事中来看，他对她远没有到忽视的地步，从一般的标准看，他甚至算得上温柔体贴的好丈夫。或许在他的内心里，他在这段婚姻当中未必没有委屈之处。他们的这种种矛盾冲突之处，在他看来，“其实说到底他不过渴望一种和其他夫妇一样，简单安定有序的生活”，但她要“真正的爱和真正的生活”。而问题就在于，他似乎并不知道这种“真正的爱和真正的生活”到底是什么。又或者，即便是他知道这意味着什么，他也无力给予，因为这与他的性情、兴趣不符。因而，婚姻的悲剧或者它的困难之处，就在于这种种无力解决的矛盾和难以摆脱的困境。而这篇小说的成功之处，就在于它精确地展现了这种矛盾，揭示了这种困境的深重。

    没有比“怎样去爱”更迷人的问题

    关于婚姻的困难，我想到了曾经看过的一篇朱利安·巴恩斯的访谈。巴恩斯在《爱及其他》（Love，Etc.）这本书里借他的人物之口说，“婚姻也许是人生中最难的一项事业”。在与R obert Birnbaum的访谈中，巴恩斯说：“做爱和坠入爱河是容易的，而保持爱情的新鲜度则是困难的（《气味之城》中也有趣地提到了关于‘保鲜’的理论）。在雷蒙德·钱德勒写给他的一位即将结婚的朋友的一封信中，他给了很多很好的建议。信的结尾说：‘永远要记住婚姻就像一份报纸，你必须每一年的每一天都他妈的让它保持新鲜。’这是非常困难的，它要求……除了解决爱和性等基本问题……它要求温柔，体贴，给予对方空间，知道你自己要什么并且尊重对方所要的等等……”

    所有的小说，都必须是关于生活的真相和人性的深度及复杂性的小说。而在人类生活的所有命题中，没有什么比“怎样去爱”更重要、更复杂、更迷人的问题了。当文珍说“年轻的时候，还有什么比爱情更可说”时，语气中似乎有一种抱歉和底气不足的意思，仿佛谈恋爱就不是“生活”，是只有年轻时才应该去做的事情，只有年轻的作者才好意思只关注这一个主题（或许我误解了她的意思），但我更倾向于认为“任何时候，都没有什么比爱情更可说”，只是怎样去说、说什么就成了至关重要的问题———是如同言情小说家那样将爱情进行浪漫化、平面化、化约式的处理，还是充分理解其复杂性，揭示其中的本质性问题和我们每个人都会遭遇的普遍性困境，则是完全不同的两项事业。尽管在某些时候，文珍的小说不免会体现出前一种倾向，但在她出色的作品中，她已完全向我们证明，她拥有从事后者的野心，也完全具备从事这项事业所需要的素质和能力。

 

去写自己真正懂的事  

在《巴黎评论》的卡佛访谈里，让我印象最深刻的是这样一段话： 

采访者：你的人物在努力做一些有意义的事情吗？ 

卡佛：我想他们努力了，但努力和成功是两码事。有些人在生活中总是成功，我觉得这是命中注定的。而另一些人则不管做什么，不管是那些最想做的事情，还是支撑你生命的大事小事，他们总是不成功。去写这样的生活，写这些不成功人物的生活当然是无可非议的。我个人的大部分经历，直接的或间接的，都和后面说的情形有关。我想我的大部分人物都希望他们的所作所为有点意义，但同时他们到达了这样的地步——像许多人那样——他们知道这是做不到的，所有的一切都不再有意义了。那些一度让你觉得非常重要并愿意为之而死的事情，已变得一钱不值了。他们的生活，那些在他们眼前破碎的生活让他们感到不安。他们希望做些纠正，但做不到，此后他们只能尽力而为了。  （注：引文来自小二的翻译，下同。）

在我看到的中英文的关于卡佛的书评里，没有人对卡佛作品的解读比卡佛自己这段话说的好。书评家们看到了卡佛作品的简洁，他的作品中大段刻意的省略，以及这些省略所蕴含的深意。他们也一再强调卡佛的作品对于美国底层小人物的关注，但是，关注底层小人物的什么？是底层小人物的生活“不知不觉”（注意这个不知不觉）地走到了这样一种状态——他们已经十分清楚地知道自己已成为生活的失败者，且再无好转的可能。他们妻离子散，家庭破碎，抽烟酗酒，随波逐流。他们并非坏人，也并非毫无感受力毫无目标感的庸碌之徒——他们也曾一度有过那些“让他们觉得非常重要并愿意为之而死的事情”（尽管这些事情在一般人看来并非什么值得一提的大事：无非是有一份体面的工作，一个和睦的家庭，一个受人尊重的晚年）——但生活会渐渐告诉他们，并非所有人都能实现这些看似简单的目标。卡佛将目光聚焦在这些人的生活开始败坏的时刻，因为这个时刻是这样的让人心碎——所有他们曾经在意的事情都正在分崩离析，而他们还并未完全放弃希望，于是还试图苦苦挣扎；而那些他们曾经在意的事情，则成为一种背景，在一些时刻浮现出来，深刻地刺痛他们。这就是为什么，我们在读到《凉亭》这样的作品时，会这样的震动和受伤。 

正是对这一时刻的观察，体会和呈现，让卡佛成为一位打动人心的小说家。而他的这种体会，则是来自他本人的生活经历。我们都知道，卡佛大半生时间都是一名酒鬼，他于39岁成功戒酒（并引以为自己一生中最自豪的事——卡佛并没有如很多艺术家一样，将酗酒这件事神圣化，而是清醒地将其看成一种 “病症”），但却于50岁时死于吸烟而引致的肺癌。关于喝酒，采访者和卡佛有这样一段对话： 

采访者：你能再多谈一点有关喝酒的事吗？有那么多作家，即使不是酒鬼，也喝好多酒。

卡佛：和从事其他职业的相比也不会多多少，你大概不会相信。当然，有关喝酒的神话很多，但我从来对它们不感兴趣，我只对喝酒感兴趣。我估计我是在意识到我想为自己，为我的写作，为妻子和子女争取的东西永远也无法得到后开始狂饮的。很奇怪，当你开始生活时，你从未想到过破产，变成一个酒鬼，背叛者，小偷或一个撒谎的人。 

最后这句话我看了很多遍，我无法表达我心中那种巨大的悲伤。我只知道这句话是正确的，诚实的，它每天都在许多人身上应验，每天都引起无数的幻灭，灾祸，破裂和心碎。作家将这些破裂和心碎揭示给我们看，但是这些问题有解吗？作家和我们都知道，这些问题是无解的。文学唯一的作用，或者说它的奇幻，就是破裂和心碎也是一种巨大的安慰。

在卡佛成名后，许多人开始模仿他的写作风格。据说在《请你安静一点，好吗？》一书出版后，一时间很多人开始用类似的题目写故事。然而为什么在众多的学习者中，成功的很少？因为卡佛的成功不是因为他会起一些诸如《家里口就有这么多水》，《我打电话的地方》，《你们为什么不跳个舞呢？》这样听起来很酷很有神秘感的名字，而是因为他的故事在它们简洁与神秘的形式面具之后有着真实的，沉重的生活困境做底色。他的成功来自于他对这些生活困境（同时也是很多人的基本困境）的深刻的理解，这种理解，既与他本人的生活经历有关，也与他不断的自觉的对自己生活的反思有关。

我想起前段时间看的麦克尤恩的《床第之间》，其中我最喜欢的一篇是《一头宠猿的遐思》。我喜欢这篇小说极其成功的心理描写和其中提到的一些关于写作的真知灼见。在这篇小说中，女主人公莎莉·克里是一名小说家，写过一本畅销爱情小说后便陷入创作枯竭期。麦克尤恩让莎莉·克里的人物跳出来对她说话：“写写我吧，她说。”（ 这里的“她”是莎莉·克里小说中的女主人公莫依拉·西利托。) “可是不行，莎莉·克里说，我对你知道的就这么多。”“求求你了，莫依拉说。”“离我远点，莎莉·克里更加大声地说。”“我，我，莫依拉说。”“不行，不行，莎莉·克里大声叫道，我什么都不知道，我恨你。离我远点！”

 不夸张的说，看到这段话的时候我几乎有一种醍醐灌顶的感觉。虽然关于写作的困惑我还是和从前一样多，但这段话至少把我从混沌中稍微往上提了那么一点儿。我之所以把它和《巴黎评论》的卡佛访谈放在一起来写，是因为它们从正反两面给了我关于写作的有益启示：卡佛访谈让我理解了其小说的根基以及作者“要去写自己真正懂的事”，而麦克尤恩则通过他的小说人物提醒我们“不要去写自己不懂的事”，他提醒我们要耐心，要学会等待，并学会与你的写作焦虑和平相处（尽管这不可避免地是一件痛苦的事，但选择写作就意味着你已经选择了焦虑和痛苦）。

我相信，每一篇成功的小说，都不仅是拥有精妙的，恰当的形式外衣的小说，还必然是那种包含着作者对生活的“真正的理解”的小说。因此，对一个有志于小说写作的人来说，技巧的磨炼固然重要，但更重要的，或许是去观察生活，将自己全然投入到生活中去，试图去感知生活的不同的质感，温度，去触摸它的不同的棱角，去反思每一个情境，每一段关系的不同意味。但至于什么是“真正的理解”，我实在无法，也无权给任何人提供任何答案。但我还是相信，对这个问题，那些成功的创作者和那些合格的读者之间一定会有一种微妙的默契，文学的奇妙，正在于它一次又一次地体现了这种默契，或证明了这种默契的存在。 让我再一次回到卡佛访谈，回到这句话：“很奇怪，当你开始生活时，你从未想到过破产，变成一个酒鬼，背叛者，小偷或一个撒谎的人。 ”我真希望这话是我说的。

 

 

后工业时代的废墟

1964年的意大利，经济尚未完全恢复，与新现实主义运动里那个底层的阴惨破败的意大利相距并不遥远。而中产阶级出身的，敏感前卫的安东尼奥尼，却提前向人们展示了一幅晚期资本主义时代的图景。《红色沙漠》以意大利北部的一个工业城市为背景。影片开始，工厂上空的火舌规律而嚣张地一吞一吐，火舌吞吐的声音充塞了整个声音空间，令人烦躁。影片以新闻纪录镜头的形式客观地展现给我们一个重工业工厂的剪影：巨大的烟囱、横贯的铁桥、灰白剥蚀的厂房、庞大的令人生畏的机器群；在一片严峻、乏味、了无生气的色彩中，莫尼卡。维蒂扮演的女主人公穿着深草绿的大衣出现了。这是影片的第一抹亮色。作为安东尼奥尼的第一部彩色片，该片被西方评论者称为第一部“真正意义上的彩色片”，有评者认为该片的颜色运用有种“丰盛的，令人心神不安的美”。安氏作品一向反对连贯的叙事情节，影片在很大程度上是由色彩、声音和人物表演来支撑的（具体来说就是莫尼卡维蒂的表演，虽然她在此片中的表演引起了极大的争议）。工厂的垃圾堆和小贩车上的水果被涂成了灰色；街道和房屋墙壁是冷清的灰白；科拉多和朱丽亚娜前往梅迪奇纳找电工时，钢管被漆成亮眼的红与白；与之对应的是钓鱼房的内景，漆得过分堆砌的红白隔板使得画面大有满溢之势，一下子将人带入一个放纵的不真实的空间，突出了逼仄空间内情欲的流转和无法承受；而在大多数时候，影片是以沉闷的土黄色与阴郁的灰蓝色为主调的。当人物出现了户外的工厂区时，裸露的高低不平的泥土的颜色充斥着面画，给人一种工程始终在进行，却似乎永远不会完工的印象。而人物置身在一种巨大的荒寂、凋败，而又有一种惘惘的威胁之中。在主人公的家里，颜色是冷静的、装饰的、带着颓废意味的灰蓝色。女主人准备开一家店铺，店址选在一间空旷的地下室，室内墙壁被涂着淡粉红、粉紫、靛蓝几种色彩，女人对选用何种颜色犹豫不决，为此困扰不堪。而在所谓的影片高潮，朱丽亚娜和科拉多做爱的那场戏，床架是令人心神不安的大红色，而翌日清晨则用了主观镜头将科多拉的旅馆房间呈现为温暖的带着梦幻色彩的粉红色，然而同样的不真实，因为朱丽亚娜注定无法从科拉多那里得到慰解与拯救。影片的声音运用也同样别具特色。来自工厂的噪声刺耳而令人烦躁，但毕竟是有源头的。然而来自朱丽亚娜幻觉中杂音则带有神秘的、超现实主义的色彩，有一种无来由的恐怖效果。两组声音互相交缠，互相指涉，营造一种废置的，吞噬人心的效果，映证了朱丽亚娜寂静的，无法自处的，精神濒于崩溃的状况。


航船、雾、费拉拉

其余的就是雾。我习惯了，习惯包围我们幻想的雾和费拉拉的雾。在此，冬天雾起时，我喜欢在街上散步。那是我惟一可以幻想自己在别的地方的时刻。
———《台伯河上的保龄球道》

有关雾中风影的电影总是让人迷醉。安哲罗普洛斯的雾是伴随着延伸无际的公路、海、河流、岸边孤独的树、如丝如缕的风笛音乐而弥漫，可以说是以一个充满悲悯的年长智者的宁静和从容在讲述一个有关少年追寻的故事。相比之下，安东尼奥尼的雾则更带着绝望的，阴愁的，不安的，反映中年困顿和身份迷失的色彩。在雾中，朱丽亚娜人其他人分立对峙，很快被越渐沉浓的大雾所掩没冲散，主人公也立刻陷入一种无助与绝望之中。可以说，雾永远带着神秘和乡愁的色彩。在雾中，一切都失去了原有的形状与颜色，一切都变得不定形，仿佛随着可能被液化，随时可能消散。而雾和乡愁的联系也许是因为乡愁也有着雾一般的，如丝如缕，轻薄的，绵密潮润却化之不开挥之不去的形质吧。再联想到塔可夫斯基的《乡愁》，故土俄罗斯的形象也是在这么一片薄而烟绕的雾气之中。或许，令人怀念的就是神秘本身，这是我们自以为的“来自”与“归去”的地方。

看过《红色沙漠》后，我们当然知道影片中本没有沙漠。恰恰相反，全片是在一个海边城市拍摄的。朱丽亚娜似乎对航船有一种难以言喻的感情。在影片，航船先是代表了恐惧，升起一面白色旗子的航船代表着船上有流行病人，给人造成了真实的恐慌，也是对朱丽亚娜心理的一个新的刺激，同时却也是一种新的撩动。我们在影片最后看到朱丽亚娜登上一艘船，请求船夫带她离开，然而她和船夫之间显然存在着不可逾越的交流障碍，朱丽亚娜也意识到自己是无法象科拉多一样离开过去的生活的，因为她不是“无法选择生活”，而是“无法选择自己”。与前两种印象截然对照的是朱丽亚娜给儿子讲的故事中，独自在孤岛的女孩看到了一条漂亮的帆船。它或许象征着一种希望，然而当女孩奋力游向它，试图追逐它的时候，它却突然掉转方向驶远了，就好像它从未出现过一样。而在孤岛的这一段，女孩听到从海水中传来的奇异而美妙的声音。这纤细清澈如同塞壬歌声一样的女声也出现在影片的片头。这段美妙的歌声与那个关于女孩的故事一样，存在于女人的想象中，或者说，是女人的另外一个自我。只是，这个自我是从来无法呈现的，正如这歌声也只能是来自虚渺的海底一样。这一情结安排令人想起《犹在镜中》的开头，只不是伯格曼的片子走得更远，他的人物是从海中出现的。回到《红色沙漠》里的帆船与歌声，如同安东尼奥尼所有的电影，希望从来都是有的，只是它从来拒绝被捕获。这就是安东尼奥尼式的绝望。


那些“精神濒临崩溃的女人”

安东尼奥尼的前期电影写后工业社会里人类的异化，这种异化是以一组精神濒临崩溃的女人的形象来呈现的。我没有看过《女朋友》、《夜》、《蚀》中的任意一部，不好对这些女人作一个总体的评论，也无法对莫尼卡维蒂在《红色》里的演出评分（在某些时刻她的表演确实显得做作、不连贯），那么比较有意思和近便的对比就是阿莫多瓦的电影。阿莫多瓦塑造了更多的精神失常几近崩溃的女性形象，他无疑是一位更加关注女性，甚至可以说是女性中心的导演。然而，阿莫多瓦的片子是典型的西班牙式的朝不保夕，即便是诉说绝望，也永远带着热烈和欣快的调子，如同弗朗明戈舞步或斗牛式披风一样鲜艳光洁的红。这种绝望是一种死而后已的痛快。在安东尼奥尼那里，绝望就是绝望，是没有出路的。他和他的人物一样放弃了抗争。或许因为安氏实在太敏感、智慧和知性了，带着一种知识分子的谦卑和谨小慎微，因此他永远不能做到像阿莫多瓦那样的浓烈奔放。影片中，唯一一段带着欢淫、放纵意味的戏发生在海边的钓鱼房内，三男三女饮酒作乐肆意毁坏带着群像的意味，而回到朱丽亚娜自身，她永远也无法解决自己的欲望和对关注的需要之间的关系与界限问题。或许在安氏那里，这些“精神濒临崩溃的女人”并不是为欲望所苦，而是为自我所苦。她们不是荒淫者，只不过是在后工业都市中找不到自身的意义与价值的女人。